این‌ها سؤالاتی هستند که نویسنده باید پاسخ آن‌ها را بداند تا بتواند بهترین و مؤثرترین شیوه را برای بیان داستانش انتخاب کند...

داستان از زاویه‌ی دید چه کسی روایت می‌شود؟

او کجا ایستاده و در چه موقعیتی قرار گرفته است؟

آیا به موضوع کاملاً اشراف دارد و می‌تواند همه چیز را ببیند یا در نقطه‌یی که قرار گرفته زاویه‌ی دیدش محدود بوده و او با اطلاعات ناقصی روبه‌رو است؟

وقتی قصه به صورت خام در ذهنتان شکل می‌گیرد و شخصیت‌ها کم‌کم نمایان می‌شوند و هویت می‌یابند، آن‌گاه باید در خصوص چگونگی ورود به داستان و نحوه‌ی بیان آن تصمیم بگیرید، باید بدانید راوی ماجرا کیست و اطلاعات او از داستان و حوادث مربوط به آن تا چه اندازه است و یا اصلاً چگونه باشد بهتر است؛ آیا بهتر است به هر جا که لازم شد برود و فوراً از همه چیز آگاه شود یا این‌که اطلاعاتش محدود باشد و صرفاً از یک دریچه و نقطه نگاه خاص به ماجرا بنگرد؟

آیا بهتر است همه‌ی اطلاعات را هم‌زمان به مخاطب بدهد یا این‌که نقص اطلاعات خود سبب می‌شود داستان پیچیده‌تر جلوه کند و کشش بیش‌تری داشته باشد، آیا محدودیت در ارایه‌ی اطلاعات باعث سردرگمی و از هم پاشیدگیِ شیرازه‌ی داستان نمی‌شود؟

آیا این محدودیت باعث نارضایتی مخاطب نمی‌گردد؟ 

این‌ها سؤالاتی هستند که نویسنده باید پاسخ آن‌ها را بداند تا بتواند بهترین و مؤثرترین شیوه را برای بیان داستانش انتخاب کند؛ این که چه کسی داستان را تعریف می‌کند و ماجرا چگونه بیان می‌شود، اهمیت زیادی دارد و می‌تواند بر ویژگی‌های دیگرِ داستان اثر بگذارد.

در قصه‌نویسی می‌توان ماجرا را از زوایای مختلفی بیان کرد؛ می‌توان داستان را از نقطه نگاه یکی از شخصیت‌ها یا از طریق یادداشت‌های روزانه تعریف نمود، می‌توان آن را به‌وسیله‌ی نامه‌نگاری مطرح کرد و یا ...

در داستان‌نویسی می‌توان از چهار زاویه‌ی دید استفاده کرد:

1- زاویه‌ی دید اول شخص (بر اسـاس زاویه‌ی دید شخصیـت اصلی و یا شخصیت فرعی)

2- زاویه‌ی دید دانای کل

3- زاویه‌ی دید دانای کل محدود (بر اساس زاویه‌ی دید شخصیت اصلی و یا شخصیت فرعی)

4- زاویه‌ی دید بیرونی

زاویه‌ی دید اول شخص
در این شیوه داستان از نقطه نگاه یک شخص بیان می‌شود. او نمی‌تواند در هر لحظه هر جا که لازم شد حضور داشته باشد، پس بدیهی است که اطلاعات کاملی از همه‌ی مسایل نخواهد داشت و در نتیجه نادانسته‌ها و سؤالات بی‌پاسخ او برای مخاطب هم پرسش ایجاد می‌کنند.

این شیوه مزایا و محدودیت‌هایی دارد؛ از امتیازاتش این نکته را می‌توان برشمرد که در آن واسطه‌یی به نام نویسنده وجود ندارد، پس چون داستان راوی اول شخص دارد واقعی‌تر به نظر می‌رسد.

از محدودیت‌هایش نیز می‌توان به این نکته اشاره کرد که نویسنده ناچار خواهد بود برای حضور شخصیتِ راوی در اماکن مختلف (جهت بیان داستان) منطق لازمه را پیدا کند؛ هم‌چنین این که انتخاب شخصیت راوی برای بیان داستان و تحلیل و تفسیر ماجرا، حوادث و شخصیت‌های داستان گاهی برای نویسنده دردسرساز می‌شود، چرا که شخصیت راوی باید سواد کافی و توان لازم برای این منظور را داشته باشد. در واقع در این شیوه دانسته‌ها و توانایی شخصیت مهم است و باید نسبت آن‌ها با تحلیل‌ها و حرف‌هایش سنجیده شود.

خورشید هنوز سر نزده بود و شهر آن‌طور که باید از سکوت شبانه درنیامده بود؛ نگران و مضطرب بودم و سعی می‌کردم با گام‌هایی بلند هرچه سریع‌تر از آن‌جا دور شوم، یک لحظه هم نمی‌توانستم آن چه را که دیده‌ام باور کنم. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود.

وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشتم تازه متوجه ماشین بهرام شدم که چند متر جلوتر توقف کرده بود. از همان فاصله می‌توانستم چهره‌ی خسته و چشمان سرخش را ببینم، به نظرم از فرط بی‌خوابی چند متر جلوتر از خود را هم نمی‌دید ...

در متن مشاهده می‌کنید که نویسنده همه چیز را از زاویه‌ی دید راوی بیان و حتی تحلیل می‌کند.

زاویه‌ی دید دانای کل
در این شیوه معمولاً نویسنده نقش راوی دارد. او به عنوان راوی سوم شخص از همه چیز آگاه است؛ هر جا که بخواهد می‌رود، با هر کس که بخواهد همراه می‌شود و ما را هم در جریان افکار و احساسات شخصیت‌ها و همه‌ی امور قرار می‌دهد. حتی ممکن است او رفتار شخصیت‌ها را نیز تحلیل و تفسیر کند (البته این تحلیل را ما از زبان شخصیت‌های مختلف داستان می‌شنویم).

شیوه‌ی بیان در زاویه‌ی دید دانای کل شکل‌های متفاوتی دارد، یعنی نویسنده گاه ممکن است بدون استثنا ما را در جریان همه‌ی مسایل قرار دهد، اما گاهی نیز ممکن است به یکی - دو شخصیت‌ چندان نزدیک نشود، به درون آن‌ها نرود و ما را از افکار و احساساتشان آگاه نسازد؛ شخصیت‌هایی که راوی به عمد آن‌ها را چندان باز نمی‌کند می‌توانند هم از شخصیت‌های فرعی باشند و هم از شخصیت‌های مهم و اصلیِ داستان.

زاویه‌ی دید دانای کل دست نویسنده را برای تعریف داستان باز می‌گذارد و محدودیت‌ها را از او دور می‌کند، ولی اگر نویسنده تسلط، شناخت و تجربه‌ی کافی نداشته باشد، این شیوه ممکن است باعث به هم‌ ریختگیِ وحدت داستانی شود؛ به‌خصوص این امکان وجود دارد که نویسندگان کم‌تجربه در این شیوه گاهی شخصیت اصلی را فراموش کرده و مدام نقش او را کم‌رنگ و پررنگ نمایند تا حدی که به اصطلاح داستانشان دچار تعدد شخصیت گردد.

نرگس نگران و مضطرب، با گام‌هایی بلند سعی می‌کرد هرچه سریع‌تر از آن‌جا دور شود؛ یک لحظه هم نمی‌توانست آن‌چه را که دیده از ذهن خود دور سازد. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود.

وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت تازه متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود.

بهرام با چشمانی که سوزش آن‌ها امانش را بریده بود اطراف را می‌پایید؛ از سر شب که خبر را شنیده بود حتی لحظه‌یی چشم بر هم نگذارده بود، گویی می‌ترسید به فاصله‌ی همان چشم بر هم گذاشتن نرگس بیاید و برود و او نفهمد ...

در متن مشاهده می‌کنید که نویسنده هم به درون ذهن نرگس می‌رود و هم به درون ذهن بهرام.

زاویه‌ی دید دانای کل محدود
این شیوه نیز شبیه همان زاویه‌ی دید پیشین است. با این تفاوت که در آن، داستان از دید یکی از شخصیت‌ها تعریف می‌شود؛ این شخصیت می‌تواند شخصیت فرعی باشد یا اصلی، می‌تواند نقشی اساسی در حوادث داشته یا نقشی آن‌چنانی نداشته باشد. در این شیوه نویسنده می‌تواند هم به درون شخصیت برود و هم در کنارش قرار بگیرد، اما از او دور نمی‌شود؛ هر جا که باشد، نویسنده هم همان‌جاست و همراه او و از نگاهش ماجرا را دنبال می‌کند. معمولاً در داستان‌نویسی این شیوه کم‌تر استفاده می‌شود.

این شیوه همان امتیازات و محدودیت‌های زاویه‌ی دید اول شخص را دارد؛ کمک می‌کند تا داستان یکدست شده و واقعی‌تر به نظر برسد اما بدیهی است که میدان دید نویسنده را تنگ می‌کند، هم‌چنین منطق حضور شخصیتِ راوی در محل‌های مختلف داستانی از نکاتی است که در آن باید رعایت شود.

نرگس نگران و مضطرب، با گام‌هایی بلند سعی می‌کرد هرچه سریع‌تر از آن‌جا دور شود؛ یک لحظه هم نمی‌توانست آن‌ چه را که دیده از ذهن خود دور سازد. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود.

وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت تازه متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود. بهرام با چشمانی سرخ اطراف را می‌پایید. نرگس فوراً خود را کنار کشید، مطمئن نبود بهرام او را دیده یا نه ...

در متن، نویسنده به درون نرگس می‌رود و احساسات او را مطرح می‌کند، ولی به بهرام نزدیک نمی‌شود.

زاویه‌ی دید بیرونی
زاویه‌ی دید بیرونی ظاهری شبیه به زاویه‌ی دید دانای کل دارد، با این تفاوت که در این شیوه قصه‌نویس به درون ذهن شخصیت‌ها نمی‌رود، بلکه همه چیز را از بیرون می‌بیند.

او ناظری خارجی بر وقایع و کنش و واکنش آدم‌ها و موجودات دیگر است؛ به همین خاطر قصه‌نویسان، این شیوه را شیوه‌یی نمایشی دانسته و آن را به تئاتر و سینما نزدیک‌تر می‌دانند.

این شیوه سریع‌ترین شکل بیان داستانی است، چرا که عمل داستانی (Action) در آن نقشی عمده و اساسی دارد.

نرگس با گام‌هایی بلند از آن‌جا دور می‌شد. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود. بهرام اطراف را می‌پایید، نرگس فوراً خود را کنار کشید ...

در متن مشاهده می‌کنید که نویسنده بدون هیچ تحلیل و تفسیری، صرفاً وقایع را گزارش می‌کند؛ نه از حال و هوا و خستگی بهرام می‌گوید و نه از ذهنیت نرگس. در این شیوه اگر قرار باشد چیزی بیان شود، از طریق گفت‌وگو، کنش و واکنش‌ها صورت می‌گیرد.

زاویه‌ی دید در سینما و فیلمنامه‌نویسی
در فیلمنامه‌نویسی ما بیش‌تر از زاویه‌ی دید سوم شخص (همان زاویه‌ی دید دانای کل) و گاهی نیز از زاویه‌ی دید اول شخص استفاده می‌کنیم.

خیابان‌های مختلف / روز / خارجی
بسته‌ی روزنامه توسط موتورسواری جلوی دکه‌یی انداخته می‌شود، تیتر درشتی در صفحه‌ی اول جلب توجه می‌کند: هر روز صدها تن در کشورهای غربی مفقود می‌شوند؛ تصویر ثابت می‌ماند و عنوان فیلم و قسمتی از تیتراژ می‌آید.

در جایی دیگر مجدداً یک بسته‌ی روزنامه جلوی دکه‌یی انداخته می‌شود. در این روزنامه تیتر دیگری جلب توجه می‌کند: باند سرقت کودکان سریلانکایی در دام پلیس؛ باز تصویر ثابت می‌شود و قسمتی دیگر از تیتراژ فیلم می‌آید.

سومین بسته‌ی روزنامه نیز جلوی دکه‌یی انداخته می‌شود: سازمان انرژی اتمی از ماجرای قتل دو دانشمند ایرانی در آمریکا پرده برداشت ...

فرودگاه مهرآباد / شب / خارجی
هواپیمایی غول‌پیکر بر باند فرودگاه می‌نشیند، مسافران پیاده می‌شوند، ماشین مخصوص حمل اجساد از دور می‌آید و کنار درِ دیگر هواپیما می‌ایستد؛ چند تابوت مهر و موم‌شده از هواپیما خارج و به داخل ماشین منتقل می‌شوند.

خانه / روز / داخلی
فرانک - زنی جوان - پشت میز صبحانه نشسته و روزنامه را ورق می‌زند، به صفحه‌ی حوادث می‌رسد، تیتر آن را می‌توان دید: جزییات تازه‌یی از مرگ مشکوک دانشجوی ایرانی در آمریکا.

از ضبط صوت موسیقی دلنشینی پخش می‌شود. موسی‌خان - مردی چاق و مسن - با لباس خانه جلو آمده و با عصبانیت ضبط را خاموش می‌کند؛ در حالی که زیر چشمی نگاهی به فرانک می‌اندازد، به طرف ظرفشویی رفته و خلط گلویش را با سر و صدا درون آن می‌اندازد.

فرانک بی‌حوصله روزنامه را کنار می‌گذارد و پیشانی‌اش را بر کف دست تکیه می‌دهد. موسی‌خان با حوله صورتش را خشک کرده و عرق گردنش را می‌گیرد.

مادر - چهل و پنج‌ساله - جارو به دست می‌آید، آن را کناری می‌گذارد و شروع به تمیز کردن ظرفشویی می‌کند. موسی‌خان نگاهی به او و فرانک می‌اندازد که هم‌چنان سرش پایین است.

موسی‌خان: نور به قبرش بِباره نَنَم، همیشه می‌گفت مردی که زن کره‌دار می‌گیره باس تا آخر عمر لَلِگی کنه ...

منتظر واکنش فرانک و زن، نگاهی به هر دو می‌اندازد، اما آن‌ها عکس‌العملی نشان نمی‌دهند.
... نکبت این خونه رو ورداشته! یه روز، دو روز، ده روز، سه سال! گناه ما این وسط چیه، خدا عالمه! ...

حوله را به گوشه‌یی پرت می‌کند، زن آن را برمی‌دارد؛ فرانک استکان چای را خشمگین و به تندی سر می‌کشد ...

در متون مذکور1، دوربین هر جا که لازم باشد می‌رود و هر که را بخواهد به ما نشان می‌دهد و هیچ محدودیتی برای خود قایل نیست؛ از باند فرودگاه گرفته تا خیابا‌ن‌های مختلف، درون خانه‌ها و هر جای دیگر.

همان‌طور که گفته شد نیز در فیلمنامه‌نویسی اغلب از شیوه‌ی سوم شخص استفاده می‌شود، اما ممکن است برخی از فیلمنامه‌نویسان در بعضی موارد از راوی اول شخص استفاده کنند؛ این شیوه کمک می‌کند تا داستان واقعی‌تر به نظر آید.


1- حسنی جعفر، فیلمنامه‌ی تشخیص هویت، انتشارات سوره‌ی مهر