آل پاچینو- رابرت دنیرو. ستارگانی که بی نام آن ها تصور بسیاری از آثار ماندگار تاریخ سینما غیر ممکن به نظر می رسد. این دو  غول هنر بازیگری، در بسیاری از فیلم های طلایی بهترین کارگردانان با هم همبازی بوده اند. یکی از همین فیلم ها، فیلم مخمصه ، ساخته استثنایی کارگردان شهیر ، مایکل مان است.

مطلب زیر، که با قلم رضا کیانیان به رشته تحریر درآمده، سعی در مقایسه بازی رابرت دنیرو و آل پاچینو دارد، البته با نگاهی موضوعی تر به فیلم مشترکشان ( مخمصه ). (اشکان جلالی فراهانی )

 مقدمه: صحبت به‌میان‌آوردن از آل پاچینو، بدون مطرح کردن نامی از رابرت دنیرو و مقایسات ضمنی این دو، حداقل در میان هم‌میهنان پی‌گیر سینما امری است نامأنوس و غیرعادی. اگر در جمعی باشید و صحبت از بازیگران محبوب سینما باشد، تقریباً محال است که نام یکی، بدون مطرح شدن اشارتی به تشابهات و تفاوت‌های احتمالی شیوه‌ی بازیگری دیگری به میان آید. جالب‌تر اینکه این مقایسات در برخی از موارد منجر به صف‌بندی‌ها و جهت‌گیری‌های متعصبانه‌ای می‌شود که به هیچ‌وجه پشتوانه‌ی علمی ندارد. مقاله‌ی پیش رو نیز فارق از بحث‌ ارزش‌گذاری، با رویکردی تحلیلی به مقایسه‌ی شیوه‌ی بازیگری این دو غول سینما می‌پردازد. این نوشته به قلم رضا کیانیان و از کتاب «تحلیل بازیگری» اوست که در روز تولد آل پاچینو و با اندکی تلخیص و ویرایش پیش روی شما قرار گرفته است.

 
مقایسه‌ی بازی دو غول

فیلم «مخمصه» (Heat) ساخته‌ی مایکل مان یکی از بهترین نمونه‌ها برای فهم و شناخت دو شیوه‌ی بازیگری‌ است؛ شیوه‌ی بازی درون‌گرا و شیوه‌ی بازی برون‌گرا. در این فیلم این دو شیوه توسط دو غول پهنه‌ی بازیگری سینمای معاصر جهان ارائه می‌شوند؛ یعنی رابرت دنیرو و آل پاچینو. این گونه است که می‌توانیم در این فیلم نمونه‌ای‌ترین شکل این دو شیوه‌ی بازی را ببینیم و مطمئن باشیم هر دو بازیگر با اطمینان، در اوج و در کمال پختگی کار خود را انجام داده‌اند.

برای اولین بار که این دو غول در یک فیلم بازی کردند (پدرخوانده 2 ساخته‌ی فرانسیس فورد کاپولا)، همین تمایز شیوه‌ی بازیگری مشهود بود، اما چون روبه‌روی هم قرار نمی‌گرفتند و در واقع «همبازی» نمی‌شدند، تفاوت شیوه‌ی کارشان کم‌تر به چشم می‌خورد. دیگر این‌که در آن زمان هر دو جوان بودند و به پختگی دهه‌ی اخیر نرسیده بودند. با این‌همه دنیرو در «پدرخوانده 2» اولین اسکارش را می‌گیرد و پاچینو در «پدرخوانده 1 و 2» نامزد اولین و دومین اسکارش می‌شود. هر دو در مدارس بازیگری مشابهی درس خوانده‌اند؛ یعنی از دانش‌آموختگان مکتب نوین بازیگری‌ای هستند که شاگردان استانیسلاوسکی در آمریکا پایه‌ریزی کردند. و اکنون هر کدام پرچمدار دو شیوه‌ی رایج بازیگری شده‌اند.


شیوه‌ی درون‌گرا، شیوه‌ی برون‌گرا

شیوه‌ی درون‌گرا آن شیوه‌ی بازی است که بازیگر، نقش را درون خود می‌سازد و سپس همه‌ی اطلاعات را به ناخودآگاهش می‌سپارد و از آن پس این ناخودآگاه اوست که در شرایط گوناگون و در موقعیت‌های متفاوت واکنش نشان می‌دهد و بدن بازیگر را به حرکت وامی‌دارد. در واقع نقش از مسیر عواطف و فردیت بازیگر می‌گذرد و رنگ‌وبوی درونیات بازیگر را می‌گیرد. شیوه‌ی برون‌گرا آن شیوه‌ی بازی است که بازیگر، نقش را روی بدن خود می‌سازد، حرکت و رفتارهایی را انتخاب می‌کند و برای این انتخاب‌ها یک روحیه طراحی می‌کند. سعی می‌کند این همه را همچون یک جلد به تن کند و سعی او در تمام طول و عرض بازی این است که این جلد را حفظ کرده، از آن خارج نشود. این جلد –یعنی مجموعه‌ی کردارها و پندارهای انتخاب‌شده –حال و هوا و در مجموع شخصیتی را می‌سازد که همان نقش مورد نظر است. در این شیوه، نقش از فردیت بازیگر و از عواطف او عبور نمی‌کند بلکه شناخت اجتماعی و عقل بازیگر نقش را طراحی و اجرا می‌کند. همچنین رنگ‌وبوی فردی خود بازیگر را به همراه ندارد بلکه رنگ‌و‌بوی جهان‌بینی اجتماعی بازیگر را داراست. شیوه‌ی درون‌گرا توسط استانیسلاوسکی و آنتوان چخوف مطرح و تئوریزه شد که درواقع واکنشی به نوع بازی‌های تیپیـــکال قرن‌نوزدهمی و همچنین رویکردی به علم نوین روان‌شناسی بود. شیوه‌ی برون‌گرا نیز توسط وسوالد میرهولد، شاگرد بلافصل استانیسلاوسکی، مطرح و بعداً توسط برتولت برشت تئوریزه شد.

فیلم «مخمصه» بازهم داستان برخورد و کلنجار چند گانگستر و چند پلیس و در رأس آن‌ها نیل مک‌کالی (دنیرو) و وینسنت هانا (پاچینو) است. هر دو شخصیت مطمئن‌ به‌ نفس، خودمحور و به‌شدت حرفه‌ای هستند، که قاعدتاً نهایت کلنجار آن‌ها باید خونین باشد و به حذف فیزیکی یکی بینجامد، که می‌انجامد. هانا پیروز می‌شود اما پیروزی او چندان خوشایندش نیست. چراکه این نوع شخصیت‌ها همواره در کنار هم و در برخورد با هم معنی پیدا می‌کنند. قدرت و یکدندگی هریک در آینه‌ی قدرت و یکدندگی طرف مقابل دیده می‌شود. به همین سبب است که در این فیلم‌ها قاعده بر این است که کارگردان دو بازیگر هم‌تراز را دعوت می‌کند تا بتوانند از پس خلق چنین شخصیت‌هایی برآیند. مایکل مان هم، دنیرو و پاچینو را فرا می‌خواند و سعی می‌کند هر دو شخصیت را پا به‌پا و برابر پیش برد. زندگی خصوصی و روابط اجتماعی آن‌ها را نیز هم‌سنگ بررسی می‌کند.

دنیرو نقش مک‌کالی را به شیوه‌ی درون‌گرایانه و پاچینو نقش هانا را به شیوه‌ی برون‌گرایانه می‌سازد. فیلم با نمایی از عبور پیاده‌ی رابرت دنیرو آغاز می‌شود. می‌رود، لباس عوض می‌کند، سوار یک آمبولانس می‌شود. در نماهای بعد گانگسترهای دیگر را می‌بینیم و می‌فهمیم که همه برای یک عملیات پیچیده اغاز می‌شوند. در این بین آل‌پاچینو را در یک رابطه‌ی خصوصی با همسرش می‌بینیم. سپس دختر نوجوانش را دیده و به روابط نه‌چندان گرم خانوادگی آن‌ها وارد می‌شویم. صحنه‌ی عملیات گانگستری خشن، خونین و بیرونی، ولی صحنه‌ی روابط خانوادگی شخصی، عاطفی و درونی است. از همان اول تکلیف ما روشن است. آدم بده و آدم خوبه معلوم می‌شوند. ولی بعداً با نشان دادن روابط خشن اجتماعی پاچینو و روابط خصوصی و درونی دنیرو به تعادل می‌رسیم.

در طول فیلم اما با شیوه‌ی بازی‌های این‌دو، معادله‌ی اول معکوس می‌شود. رابطه‌ی تماشاگر نسبت به دنیرو بسیار عاطفی و خصوصی و نسبت به پاچینو بسیار عقلانی و اجتماعی می‌شود. این تدثیرگذاری منهای نوع کارگردانی فیلم، مستقیماً به شیوه‌ی بازی‌های این دو بازیگر برمی‌گردد. شیوه‌ی بازی درون‌گرا به دلیل ساختار عاطفی و حسی‌اش مستقیماً روی ناخودآگاه و عواطف تماشاگر اثر می‌گذارد و شیوه‌ی بازی برون‌گرا به دلیل ساختار عقلانی‌اش با عقل تماشاگر رابطه برقرار می‌کند.

در طول تماشای فیلم رابرت دنیرو را می‌بینیم اما پس از تماشای فیلم نمی‌توانیم تعریف کنیم که او چه حرکاتی انجام داد. کردار بیرونی او زیاد دیده نمی‌شود. فیزیک او نمایش متمایز و خاصی بروز نمی‌دهد. به عنوان تماشاگر نمی‌توانیم رفتارهای بیرونی او را برشماریم و از دیگران تمییز دهیم، بلکه می‌توانیم حواس، تصمیم‌ها، تردیدها و نهایتاً کنش‌های ذهنی او را تشخیص داده و مثلاً بگوییم در فلان صحنه مصمم بود. در فلان صحنه عاشق بود. در فلان صحنه مردد بود و غیره. اما نمی‌توانیم به طور مشخص بگوییم وقتی مصمم بود این حرکات را انجام میداد و زمانی که مردد بود آن حرکات را. بازی دنیرو دیده نمی‌شود، بلکه فهمیده می‌شود. هرجای بازی او را بخواهید مثال بزنید، باید درباره‌ی قصدهای ذهنی و درونیات او بگویید. حرکت‌های خاص و خارج از حدود طبیعی کم‌تر دارد، چون اصلاً او نقش را در ذهن ساخته و زوایای آن را پرداخت کرده است. و همین ذهن غیرعقلانی اوست که موتور حرکت بازی او می‌شود. در نتیجه همه‌ی رفتارها و حرکات فیزیکی او کنش‌های ناخودآگاه اما کنترل‌شده‌ای هستند که بطور مداوم ما را با ذهن او و آن‌چه در پشت پیشانی او می‌گذرد آشنا می‌کند. در این شیوه‌ی بازی چشم‌های بازیگر به مهم‌ترین ابزار او تبدیل می‌شوند. نگاه، حرکت فیزیکی خاصی ندارد. بیش‌تر منتقل‌کننده‌ی اتفاق‌هایی است که در پشت چشم (ذهن) در حال وقوع هستند. در فیلم‌های دنیرو بیش‌ترین ارتباط را با چشم‌های او برقرار می‌کنید. در مخمصه تنها جاهایی که بازی فیزیکی او دیده می‌شود، دوباری است که قصد کشتن گانگستر خاطی را دارد؛ آن هم به این دلیل است که از ریتم حرکت روزمره فراتر می‌رود. حتی در سکانس پایانی که جبراً از معشوقه‌اش جدا می‌شود هیچ حرکت خاصی ندارد. تنها چشم‌ها و تردیدی که در تمام فیزیک او جاری‌ست دیده و فهمیده می‌شود. این شیوه‌ی بازی به جادو نزدیک‌تر است. چون شعبده‌بازی در آن پنهان است و دیده نمی‌شود. صحنه‌ی مرگ او را بخاطر بیاورید. بدون هیچ حرکت خاص و یا نمایشی بازی می‌شود. ولی تأثیرگذار بودن آن غیرقابل‌ انکار است.

وقتی نقش مک‌کالی را در فیلم می‌بینیم میفهمیم که آدم محکم و مصممی است. می‌پرسیم به چه دلیل؟ می‌گوئیم خب معلوم است. از کجا؟ می‌گوییم از همه‌جا. یعنی عملکرد خاصی را نمی‌توانیم مثال بیاوریم. اما در همورد شخصیت هانا که آل‌پاچینو بازی‌اش می‌کند، با تماشای فیلم بر ما روشن می‌شود که محکم و مصمم است. به چه دلیل؟ می‌گوییم ببین چه‌طوری راه می‌رود. چه‌طوری دست‌هایش را بی‌قیدانه و بدون توجه به دیگران حرکت می‌دهد. آدامس جویدنش را ببین. بشکن‌زدنش را ببین. ببین بی‌سم را چطوری دست می‌گیرد و حرف می‌زند. سلاحش را طوری گذاشته که دیده شود. ادای همه را درمی‌آورد. همه را مسخره می‌کند. ببین تلفن‌ همراهش را چه‌طوری خاموش می‌کند. پرت‌کردن غذایی را که زنش جلوی او گذاشته ببین. این «ببین»ها را ما نمی‌گوییم. در اصل آل‌ پاچینو است که می‌گوید: «ببین چه می‌کنم»! اوست که این حرکت‌ها را طراحی کرده و به ما نشان می‌دهد. به یاد بیاورید صحنه‌ای را که سراغ خبرچین سیاه‌پوست می‌رود. از میان قفس‌های پر از سگ می‌گذرد و با حرکاتی باز و بی‌محابا، با دو دست به در می‌کوبد و در را باز می‌کند. با دست‌هایی که در فضا گسترده شده‌اند به سمت خبرچین می‌رود و پشت میز او می‌نشیند. با حرکات نمایشی صورت از او بازخواست می‌کند و به یاد بیاورید چگونه با تمسخر حرکاتش، او را خرد می‌کند و باز به یاد آورید وقتی سراغ یکی از کله‌گنده‌ها می‌رود (همانی که مک‌کالی آن سرقتِ اول فیلم را برای او انجام داده)، چگونه وارد می‌شود. چگونه دست او را می‌پیچاند. چگونه می‌نشاندش. چگونه برایش شکلک درمی‌آورد و چگونه او را سؤال و جواب می‌کند. پاچینو، راحت‌ بودن، محکم بودن، بی‌خیال بودن و مصمم بودن را با حرکاتی که طراحی کرده برای ما نمایش می‌دهد. دو حرکت تکرارشونده را هم چاشنی همه‌ی حرکاتش کرده است: بشکن زدن و آدامس جویدن.

این مجموعه‌ی حرکتی نمی‌تواند زاده‌ی ناخودآگاه باشد و چون نمایشی هستند و دیده می‌شوند، به یاد می‌مانند. چون عقلانی هستند و به عقل تماشاگر منتقل می‌شوند تا تجزیه و تحلیل شوند، به یاد می‌مانند. این نوع بازی در ذات خودش فاصله‌گذارانه است. چون بازیگر جدای از شخصیت خودش، نقش را طراحی کرده و به «نمایش» می‌گذارد. هنگامی که به دعوت پاچینو، او و دنیرو در یک رستوران پشت یک میز روبه‌روی هم می‌نشینند و گپ می‌زنند، با اینکه در این صحنه حرکت‌های نمایشی پاچینو به حداقل می‌رسد، اما ویترین خوبی برای دیدن این دو شیوه‌ی بازیگری است. حرف‌ها و واکنش‌های پاچینو با انبوهی از خرده‌حرکت‌های نمایشی همراه است ولی حرف‌ها و واکنش‌های دنیرو کم‌ترین حرکت‌ها را دارد.

شاید بگویید حرکت‌های نمایشی پاچینو به عنوان نقش هانا برای آدم‌های مقابلش هستند، نه برای تماشاگر. جواب من این است که اگر این‌طور بود باید در مواقع تنهایی حرکت‌های نمایشی نمی‌دیدم، در صورتی که در مواقع تنهایی هم تنهایی را نمایش می‌دهد. ترجیح هرکدام از شیوه‌ها بر دیگری به سلایق و جهان‌بینی مخاطبان برمی‌گردد. به اصالت و ارزش ان‌ها مربوط نیست. چراکه هر دو شیوه به اندازه‌ی کافی عمیق و ریشه‌دار هستند که نتوان از لحاظ تئوری بر هم ترجیح‌شان داد.