فیلمنامه در سینمای ایران بیشتر به مثابه فرصت توقفی است میان مرحله مجذوب یک ایده دوخطی شدن تا مرحله تلاش برای تصویری کردن ایده هایی که هیچ وقت مجال پرورده شدن را نیافته اند. طبق اصلی نانوشته در سینمای ایران هیچ قاعده و مرامی قابل پذیرش نیست تا در قالب آن نقش فیلمنامه نویس به عنوان پایه گذار ساختمان یک اثر تحت عنوانی مستقل و احیانا به دور از تاثیرات حذفی عناوینی مثل کارگردان یا تهیه کننده قابل تعریف باشد. فیلمنامه نویس در سینمای ایران بیشتر به مثابه میرزا بنویسی تعبیر می شود که در بهترین حالت وظیفه به متن تبدیل کردن منویات فکری تهیه کننده یا کارگردان یا فردی که این دو وظیفه را توامان برعهده دارد بر دوش می کشد؛ بدبختانه. این مساله چه از بعد مالی و چه از بعد معنایی در اکثر فیلم هایی که از پیش از انقلاب تا این سال ها در حال تماشایشان هستیم قابل رد گیری است. با همین رویکرد هم بود که وقتی «اصغر فرهادی» به دلیل فیلمنامه «جدایی نادر از سیمین» در اسکار نامزد. دریافت جایزه شد همگان دهان حیرت گشودند.

کافی است به نمونه های پرفروش و موفق سینمای ایران یا آثار ماندگار دو، سه دهه اخیر بپردازیم تا اهمیت فیلمنامه به عنوان رمز بقای یک اثر عیان شود. وجه مشخصه آثار بیضایی، مرحوم حاتمی، مهرجویی، تقوایی، کیمیایی، فرمان آرا یا حتی میرکریمی، درویش، حاتمی کیا، تبریزی، فرهادی، شهبازی و... چه بوده است؟ مگر جز این است که هنوز هم برای یادآوری این آثار از دیالوگ ها و موقعیت های داستانی آن سخن به میان می آید؟ سینمای ایران خودآگاه یا ناخودآگاه (جز در مواردی معدود) هیچ گاه فیلمنامه نویسی را به عنوان یکی از ارکان اساسی فیلمسازی نپذیرفته است و همیشه جریان ستاره محوری و بداهه گویی یا کارگردان و تهیه کننده محوری بوده که جریان غالب سینما را شکل داده است. اصولا طبق یک اصل نانوشته و واپس گرا در سینمای ایران فیلمنامه نویس ها در درجه چندم اهمیت قرار دارند. این مساله تبعات مخربی برای سینمای ایران داشته است. از سوی دیگر کارگردانانی که با سطح پایین فیلم نوشت های غالب آثار روبه رو می شوند خیال فیلمنامه نویسی به سرشان می زند و از شهوت فیلمنامه نویسی برای ساخته های خودشان لبریز و دست به کار نوشتن فیلمنامه های متوسط و حتی نازل می شوند. مهم ترین آفت این گروه از کارگردانان و فیلمنامه هایی که می نویسند ذوب شدن در جذابیت ایده اولیه فیلمنامه و غافل شدن از پرداخت درست این ایده برای تبدیل شدن به فیلمنامه و دور شدن از ایده خام اولیه است.

نتیجه ثانویه آن سخت شدن پذیرش همکاری فیلمنامه نویس های خوب با کارگردانان صاحب نام است چرا که هر دو داعیه فیلمساز بودن دارند با تکیه بر اینکه فیلمنامه نویسی به تنهایی منزلتی ندارد! در این میان بی مهری به فیلمنامه و نقش اساسی آن برای شکل گیری یک اثر سینمایی شاخص از سوی تهیه کننده ها هم تشدید و تکمیل می شود. جمع اکثریت تهیه کننده های سینمایی نیز با در نظر گرفتن حداقل میزان دستمزد برای فیلمنامه نویس عملا انگیزه تلاش برای نوشتن فیلمنامه ای جانانه و قابل دفاع را از معدود فیلمنامه نویسان صاحب سبک از میان می برند. این سکه روی دیگری نیز دارد. بدیهی است که سینما اصالتا از دل ادبیات سر برآورده است. تصویری کردن دنیایی که در قالب کلمات خلق شده بودند باعث ساخت بزرگ ترین آثار سینمایی از همان ابتدای تاریخ سینما شدند. این رویه تا همین امروز هم برقرار است و بزرگ ترین آثار سینمای جهان بر مبنای اقتباسی از یک رمان، داستان، نمایشنامه یا حتی یک واقعیت تاریخی به رشته تحریر درآمده است.

این رویه نتیجه عملی فرهنگ ادبی حاکم بر دنیای غرب و تمایل مردم به مطالعه و هم زیستی با ادبیات بوده است. سنت بی مهری به کتاب و ادبیات در بخش عمده جامعه ایرانی مجال اقتباس از آثار ادبی برای نوشتن فیلمنامه های استخوان دار را از سینما سلب می کند. این مساله اما از سوی دیگر هم قابل بررسی است. از زاویه ای دیگر این طور به نظر می رسد عدم رشدیافتگی مقوله فرهنگ و هنر در جامعه ایرانی زاییده در حال توسعه بودن مان در جمیع جهات بوده است. به بیان دیگر سینما زمانی به فرهنگ ایرانی اضافه شده است که مواد پیش نیاز برای تبدیل شدن سینما به هنری بومی را به همراه خود نیاورده است. همان طور که در بالا گفته شد سینما زاییده پیوند ادبیات و صنعت تصویر سازی بود با هدف تصویری کردن رویاهایی که بیشتر از حدود کلمات مجال بروز نیافته بودند. روبه رو شدن جامعه ایرانی با سینما به مثابه امری مدرن پیش از آنکه سنت دوستی با کتاب و ادبیات رونق چشم گیری داشته باشد منجر به آن شد تا باردیگر امری مدرن پس از ورود به ایران قلب شده و تبدیل به ماکتی از نمونه اصلی آن شود؛ سینمایی که از ادبیات و به بیان مستقیم تر فیلمنامه اصیل خالی بود و حداقل چندان قرابت معنا داری با ادبیات نداشت. سینمای ایران از دیرباز حضور فیلمنامه نویس در سینما را امری تجملی تصور می کرده است.

ولی به نظر می آید فروش ناامید کننده خیل گسترده فیلم هایی که در سال جاری اکران شده اند و اقبال گسترده به معدود آثاری که ایده های تازه و فیلمنامه های استانداردی داشته اند، پیام به شدت روشنی دارد و آن اینکه سینما بدون فیلمنامه و قصه درست و سرراست که هوای تازه ای برای مخاطب تداعی کند راه به جایی نمی برد و تنها راه چاره برای زنده نگه داشتن سینما متوسل شدن به ادبیات، اقتباس و رعایت قواعد اساسی فیلمنامه نویسی است چرا که در دوره حاضر و در شرایطی که بهترین آثار سینمای جهان به راحتی در دسترس مخاطبان داخلی است دیگر نمی توان با دست کم گرفتن میزان درک سینمایی مخاطب و با کمک کلیشه ها و داستان های پوسیده و نخ نماشده تماشاگر را به سالن سینما کشاند.